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에코드라마의 관점에서 본 마당극의 양상과 특징 : 1980-1990년대의 마당극을 중심으로

Aspects and Characteristics of Madanggeuk from the Perspective of Ecodrama: Focusing on Madanggeuk of the 1980s and 1990s

  • 한민규 (MINKYU HAN, 대학원 비교문학비교문화협동과정 비교문학비교문화이론)

초록/요약

본고는 에코드라마의 관점에서 본 1980-1990년대의 마당극의 양상과 특징을 분석하는 연구다. 코로나19 팬데믹 이후 생태론적 대전환 시대가 도래하면서 국내에서도 에코드라마 공연이 활발히 이루어지고 있다. ‘에코드라마’라는 용어는 1990년대에 우나 차우두리에 의해 본격적으로 제기되었으며, 테레사 메이, 래리프레드가 2004-2022년까지 개최한 ‘EMOS 에코드라마페스티벌’을 통해 대중적으로 확산되었다. 이러한 개념이 퍼져나가는 흐름 속에서 코로나19 팬데믹 이후 국내에서도 본격적으로 에코드라마라는 용어를 연극계 현장에서 사용하게 되었다. 그 결과, 오늘날 에코드라마는 코로나19 이전 국내에서 통용되던 ‘생태연극’과는 구분되는 특징을 지닌다. 코로나19 팬데믹 이전의 생태연극은 단지 ‘생태적 주제를 담은 작품’만을 의미했다면, 오늘날의 에코드라마는 주제뿐 아니라, 창작과 제작 전 과정에서 생태적 실천을 수행하는 ‘지속 가능한 연극’을 지향한다. 따라서 에코드라마의 의미는 다음과 같이 정의할 수 있다. 첫째는, 생태위기로 만들어진 지속 불가능한 사회를 지속 가능하게 만들 수 있는 주제를 공유하는 연극이다. 둘째는 연극의 제작방식이 앞으로 어떠한 환경 변화, 사회 변화에 있어서도 지속될 수 있는 제작과정을 이행하는 연극이다. 셋째는 창작자들이 작품을 소재로만 보지 않고, 작품을 준비하는 과정 또한 생태위기 피해 당사자로서의 시각으로 작품을 준비하는 연극이다. 넷째는 관객이 공연을 통하여 생태위기 비당사자에서 당사자로 전환되는 것을 목표로 하는 연극이며, 이로써 생태위기 대응의 연대가 형성되는 연극이다. 따라서 공연이 공연만으로 끝나지 않고 생태위기의 변화를 촉구하는 운동으로 이어지게 만드는 액티비즘으로서의 예술로 기능해야 하는 연극이다. 본고는 이러한 에코드라마의 특징이 지금으로부터 40여 년 전인 1980-1990년대의 마당극에서 나타난다고 주목한다. 따라서 본론인 2장에서는 생태운동의 배경 속에서 나타난 마당극 운동의 양상을 분석하였다. 1절에서는 서구의 생태론부터 시작하여 국내에 생태 운동이 도입되는 과정을 살펴보았으며 2절에서는 1960년대부터 1970년대까지의 마당극의 탄생 과정을 살펴보았다. 특히 마당극은 서구의 근대문화 수용에 의해 잊혀 가는 탈춤과 민속극 등의 전통문화를 계승한다는 의식으로 대학교 연극반, 탈춤반, 그리고 노동자 등의 움직임이 결합하면서 탄생하였다. 그리하여 1970년대 후반부터 마당극 운동은 문화운동의 물결로 연결되어 사회 변화를 촉구하는 운동으로 이어졌다. 그 후 공해문제로 인하여 생태위기를 대중들이 인지하게 되면서, 사회의 변혁을 이끄는 마당극 운동이 생태위기 대응으로 이어졌다. 3절에서는 마당극의 생태위기 대응 양상에 대해 본격적으로 다루었다. 먼저 1980년대 초기는 ‘생태위기 인식 단계’로 놀이패 한두레의 <청산리 벽폐수야>, 극단 연우무대의 <허연 개구리> 그리고 <부러진 노를 저어 저어>를 살펴보았다. 이 세 개의 작품은 생태위기를 일으킨 사회적인 원인을 비판하고 그 심각성을 공유함에 집중하였다. 1980년대 중반부는 ‘생태위기 해결을 위한 제언 단계’로, 생명운동과 한살림운동의 물결 속에서 ‘생명사상’을 수용한 마당극이 탄생하였다. 대표적인 작품이 극단 연우무대의 <나의 살던 고향은>과 연희광대패의 <밥>이다. 이 시기의 공해문제는 환경오염을 넘어 생명파괴와 연결되는 사안으로 인식되었으며, 이에 따라 이 작품들은 생태위기 해결의 제언으로 생명사상을 주창하였고, 이를 통해 생태위기의 극복 가능성을 제시하였다. 1990년대 초기는 ‘생태위기 대응 대중화 단계’로 공해추방운동이라는 대운동의 물결 속에서 생태위기를 만드는 모든 요인을 추방하는 마당극이 탄생했다. 대표적으로 극단 떼풀이의 <먹이사슬>과 극단 현장의 <공해공화국>이다. 이 두 작품은 각각 핵 문제와 공해문제를 비롯하여 생태위기의 총체적인 원인을 중심으로 비판하였으며, 그 해결을 위한 실천적 접근을 강조했다. 본고 3장에서는 본격적으로 오늘날 성행하는 에코드라마의 관점에서 본 생태위기에 대응한 마당극의 특징을 분석하였다. 이에 따라 에코드라마의 특징으로 볼 수 있는 다음의 네 가지를 기준으로 1980-1990년대의 생태위기에 대응한 마당극을 분석하였다. 첫 번째는 마당극에서 나타난 생태위기 대응 주제와 중심 사건, 그리고 프로타고니스트와 안타고니스트를 분석하였다. 주제와 중심 사건을 분석한 이유는 당시 마당극이 어떤 주제로 생태위기를 촉발한 사회를 비판했는지를 알 수 있으며, 프로타고니스트의 대항의 역사를 분석하는 것은 생태위기를 만든 장애물들의 변화의 모습을 살펴볼 수 있기 때문이다. 그 결과 이 시기의 마당극은 모두 중심 사건이 생태위기와 직접적인 연관이 있는 사건이었으며, 중심 사건이 해결 지점에 이르렀을 때 생태위기에 관한 주제가 도출되었다. 이러한 분석을 통해 당대 마당극이 ‘생태위기의 인식, 생태위기의 해결을 위한 제언, 생태위기 대응 대중화’라는 세 단계별로 주제적 변화가 이루어졌음을 확인할 수 있었다. 구체적으로 인식 단계에서는 경제적 이익을 추구하여 만든 재해는 사회적 약자에게 먼저 피해를 준다는 점에서 인간의 계급적 갈등을 부각했다. 해결을 위한 제언 단계에서는 생명사상을 통해 인간중심주의가 생태위기의 원인임을 지적하며, 비인간 자연을 인간과 같은 생명으로 바라봐야 한다는 점을 강조했다. 마지막으로 생태위기 대응 대중화 단계에서는 생태위기를 해결하기 위해서는 ‘지금 당장 행동해야 한다’는 필요성을 강조하며 생태위기 대응 담론이 행동 중심적으로 변화되었음을 확인하였다. 따라서 본고가 에코드라마의 대표적 특징으로 제시한 ‘생태위기가 작품의 소재로만 사용되지 않고 주제로 기능하는 점’이 마당극에서 드러나는 점을 확인하였다. 두 번째는 ‘관객의 역할’ 전환으로 연극의 주체가 되기 위한 관객 참여방법에 대하여 살펴보았다. 마당극에서는 기존의 프로시니엄 무대를 벗어나 탈극장 연극 형식을 취하며, ‘제4의 벽’을 허물어서 관객을 일반적인 감상자로 두지 않고, 관객이 연극의 주체가 되기 위한 ‘관중’으로 만드는 관객 참여방법을 적극적으로 도입하였다. 이 관객 참여방법은 마당극의 연기법을 통해서 관객에게 역할을 부여하며 극 속에 참여시키는 방법과 마당극에서 나타나는 ‘굿’과 ‘노래’를 통하여 생태위기 대응의 연대를 형성하는 방법으로 나타났다. 특히 굿은 생태문제로부터 희생된 사람들을 배우와 관객이 함께 위로하고, 공연 이후 문화 운동의 물결로 이어지는 중요한 역할을 했다. 노래는 배우와 관객이 생태에 관한 노래를 함께 부르면서 연대를 형성하는 중요한 기능을 했다. 따라서 굿과 노래를 통해서 생태위기 대응의 연대가 형성되었기에 이 지점을 집중적으로 분석하였다. 그 결과 이 두 가지 방식으로 나타난 관객 참여방법은 관객이 감상자로서의 관객을 넘어 연극의 주체인 관중으로, 그리고 관중으로서 작품에서 다루는 사회문제를 공유하여 공동체가 되어 사회 변화를 일으키는 당사자가 되게 만들었다. 이러한 점에서 생태위기에 대응한 마당극에서 관객의 역할은 관객을 넘어 관중으로, 관중을 넘어 생태위기 대응의 당사자로 확장되었다. 즉, 관객의 역할 전환이 일어난 것이다. 세 번째는 ‘제작방식의 전환’으로 마당극에서 나타난 배우 및 스태프 참여자들이 생태위기 당사자로서의 제작과정을 살펴보았다. 즉, 마당극에 참여하는 예술가들이 작품을 소재로만 보지 않고, 생태위기 당사자로서 사회 변화를 촉구하는 움직임을 어떻게 이행하는지 살펴보았다. 이것은 프리프로덕션인 사전 제작과정과 프로덕션인 제작과정을 중심으로 분석하였으며, 사전 제작과정은 조사와 연구 및 현장답사, 그리고 생태위기 당사자와의 융합에서 에코드라마적 특징이 나타났다. 프로덕션인 본 제작과정에서는 생태위기에 대응한 마당극이 지속 가능한 공연을 추구하기 위하여 탄소 절감을 수행하는 제작방식을 자연스럽게 수행하고 있다는 점을 살펴보았다. 이것은 탈극장형 공연을 지향하는 마당극의 제작방식이 구조적으로 탄소 절감에 긍정적인 영향을 미치고 있음을 확인할 수 있었다. 오늘날 에코드라마는 특히 제작과정에서도 무대기기, 조명기기, 대,소도구 및 소품, 의상, 분장 등 모든 것이 탄소 배출을 하여 생태위기를 일으킬 수 있기에 탄소 절감을 제작과정에서 수행하고 있다. 나아가 이 탄소 절감 제작방식은 에코드라마가 궁극적으로 추구하는 ‘지속 가능한 연극’의 방향으로 이어진다. 그런데 이러한 특징이 1980-1990년대에 생태위기에 대응한 마당극에서도 고스란히 나타나기에 마당극의 ‘에코드라마로서의 지속가능성’까지 살펴보았다. 마지막으로 네 번째는 ‘창작과정의 전환’으로 마당극에서 나타난 공동구성 및 공동창작의 과정을 살펴보았다. 오늘날 에코드라마에서도 공동구성 및 공동창작을 수행하는 작품들이 많아지고 있다. 이유는 생태위기를 일으키는 원인 중 ‘자본주의에 입각한 권위주의’로 생명 불평등 현상이 만들어지고 있기 때문이다. 이로 인해 에코드라마에서는 작업과정에서도 단독 창작자, 단독 연출자를 두지 않고 공동창작, 공동구성을 수행하면서 평등한 작업과정을 이행하는 데 집중하고 있다. 이러한 측면이 1980-1990년대 생태위기에 대응한 마당극에서도 고스란히 나타나고 있다. 본 절에서는 마당극 창작자들의 구술자료와 연출노트 등을 살펴보며 이들이 공동창작, 공동구성을 하는 이유가 사회 변화를 촉구하기 위하여 민주주의를 지향하는 것이라는 것을 알 수 있었다. 나아가 마당극 예술가들이 작품에서 생태위기 해결을 위하여 외치는 ‘생명 평등’ 또한 작업과정에 담기 위해 공동창작, 공동구성 방식을 수행하였음을 확인할 수 있었다. 종합하면 본고는 오늘날 에코드라마의 관점으로 1980-1990년대의 마당극을 분석함으로써, 당시 마당극이 오늘날의 에코드라마와 동일한 기능을 수행했음을 밝혔다. 따라서 생태론적 전환의 시대인 오늘날에 1980-1990년대에 생태위기에 대응한 마당극을 분석함으로써 이 작품들이 에코드라마로서 갖는 현재의 의미를 살펴볼 수 있었다. 또한, 생태위기의 시대는 현재의 안정적인 일상이 지속 불가능함을 예고하며, 오늘날의 극장 기반 기술체계는 생태위기 심화 시 지속되기 어려운 한계를 지닌다. 이에 비해 마당극은 장르적 특성상 지속가능성을 갖추고 있어, 이를 에코드라마 관점에서 연구하는 본 논문은 마당극이 지니는 동시대적 의의를 밝혔다고 본다. 또한, 2025년인 오늘날은 생태론적 전환의 시대이지만, 이로 인하여 나타난 부정적인 양상 중 하나는 생태위기를 단지 기회로만 보고 소비하려는 연극 제작환경이 확산될 수 있다는 점이다. 본고는 이러한 시대적 맥락 속에서 마당극이 갖는 에코드라마적 의미를 조명하며, 생태위기 당사자로서의 에코드라마의 필요성을 강조했다고 본다. 이상의 이유로 본고는 동시대에 1980년대부터 1990년대에 이르기까지 생태위기에 대응한 마당극의 양상과 특징을 분석함으로써 오늘날의 에코드라마의 시각을 더욱 확장하는 데 의의를 둔다.

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초록/요약

This study analyzes the aspects and characteristics of Madanggeuk (traditional Korean outdoor theatre) in the 1980s and 1990s from the perspective of ecodrama. Since the COVID-19 pandemic, the era of ecological transition has emerged, and performances categorized as ecodrama have become increasingly active in Korea. The term ‘ecodrama’ was first articulated by Una Chaudhuri in the 1990s and later popularized through the EMOS Ecodrama Festival held by Theresa May and Larry Fried from 2004 to 2022. With this conceptual framework spreading globally, the Korean theatre scene also began to actively adopt the term ‘ecodrama’ in the post-pandemic era. As a result, contemporary ecodrama reveals distinct features from the ‘eco-theatre’ that prevailed in Korea before the pandemic. While pre-pandemic eco-theatre referred mainly to works with ecological themes, today’s ecodrama aims to realize a ‘sustainable theatre’ that integrates ecological practices into every phase of creation and production. Accordingly, this paper defines ecodrama as follows: first, it is a theatre that shares themes aimed at transforming an ecologically unsustainable society into a sustainable one; second, it adopts production methods that can endure future environmental and social changes; third, it regards the creation process itself as a practice by those who identify as victims or witnesses of ecological crisis, not merely as artistic material; and fourth, it aims to convert the audience from passive observers into active participants in ecological solidarity. In this sense, ecodrama must function as activist art that does not end with performance alone, but leads to movements that demand ecological change. This paper highlights that such characteristics of ecodrama were already present in Madanggeuk of the 1980s and 1990s. Chapter 2 analyzes the pattern of Madanggeuk movement within the broader ecological movement. Section 1 traces the introduction of Western ecological thought into Korea, and Section 2 examines the emergence of Madanggeuk from the 1960s to the 1970s. Madanggeuk was born out of a desire to reclaim traditional performing arts—such as Talchum (mask dance) and folk plays—that were being forgotten due to the acceptance of Western modernity. University theatre groups, mask dance clubs, and labor movements converged to develop this genre. By the late 1970s, the Madanggeuk movement became part of a broader cultural movement aimed at social change. As industrial pollution became a public concern, the Madanggeuk movement also began to engage directly with ecological crises. Chapter 3 focuses on how Madanggeuk responded to ecological crises. The early 1980s marked the ‘stage of ecological awareness,’ exemplified by works such as Cheongsanri Byeokpaesuya by Nori Pae Handure, and White Frog and Rowing with a Broken Oar by Yeonwoo Stage. These plays criticized the social roots of ecological disasters and emphasized their severity. The mid-1980s saw the ‘stage of proposing solutions,’ wherein the emerging life-respecting philosophy was embraced by Madanggeuk in response to movements like the Life Movement and Hansalim. Representative works include My Hometown by Yeonwoo Stage and Bap (Rice) by Yeonhee Gwangdae Pae. These plays highlighted the link between pollution and the destruction of life and offered the philosophy of life as a potential path to overcoming ecological crises. The early 1990s marked the ‘stage of popularized ecological action,’ in which Madanggeuk explicitly sought to eliminate the systemic causes of ecological crises. Notable examples include Food Chain by Tteppuri Theatre and The Republic of Pollution by Field Theatre, which criticized issues such as nuclear energy and industrial pollution and emphasized practical solutions. Chapter 3 further analyzes the characteristics of these Madanggeuk performances using four criteria derived from contemporary ecodrama. First, the study examines ecological themes, central conflicts, protagonists, and antagonists in the plays. Through this analysis, it is evident that each era of Madanggeuk underwent thematic transformation: from the awareness stage, which emphasized the disproportionate impact of ecological disasters on the vulnerable, to the solution stage, which critiqued anthropocentrism through life-centered philosophy, and finally to the action stage, which called for immediate collective action. This confirms that the ecological crisis was not merely a narrative device, but a central theme driving the structure and purpose of these plays. Second, the study investigates the transformation of the audience’s role. Madanggeuk intentionally breaks the fourth wall of the proscenium stage, inviting the audience to become active participants. Performance techniques, traditional rituals (gut), and collective singing helped foster communal solidarity in ecological resistance. Through these elements, audiences were transformed into engaged witnesses and co-actors who collectively addressed social issues. Thus, Madanggeuk redefined the audience’s role, evolving from passive spectators to active agents of ecological response. Third, the paper analyzes the transformation of production practices. The study explores how actors and staff engaged with the ecological crisis during both the pre-production and production phases. In the pre-production phase, ecological research, field investigations, and collaboration with affected communities exemplified ecodramatic features. In the production phase, the genre’s structural rejection of conventional theatre technology aligned naturally with carbon-reduction practices. This demonstrates that the sustainable production methods pursued in modern ecodrama were already embedded in the format of Madanggeuk. Fourth, the paper examines collective creation and collaborative authorship. Today’s ecodramas increasingly embrace these processes as a way to resist authoritarian, capitalist structures that exacerbate ecological inequality. The same approach was present in 1980s–1990s Madanggeuk, where joint creation practices reflected democratic ideals and aimed to integrate ecological ethics—such as life equality—into the creative process itself. In conclusion, this study reveals that Madanggeuk of the 1980s–1990s already performed the key functions of contemporary ecodrama. Analyzing these plays in the context of today’s ecological transition helps clarify their ongoing significance. As modern theatrical technology is unsustainable in a worsening ecological crisis, Madanggeuk’s inherent adaptability offers a valuable model for sustainable theatre. However, the current ecological turn also risks being commodified and co-opted by theatre markets. By highlighting the ecodramatic dimensions of Madanggeuk, this paper emphasizes the need for theatre to engage with the climate crisis as participants, not merely commentators. This study ultimately proposes that revisiting and reinterpreting the ecological responses of 1980s–1990s Madanggeuk can expand and enrich the contemporary discourse on ecodrama.

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목차

초록 ------------------------------------------------------ ⅰ

Abstract ------------------------------------------------- ⅶ

목차 ----------------------------------------------------- ⅻ

Ⅰ. 서론 --------------------------------------------------- 1
1. 연구 목적 ---------------------------------------------------- 1
2. 기존 연구사 검토 --------------------------------------------- 13
3. 연구 대상 및 연구 방법 --------------------------------------- 21
4. 분석방법으로서의 에코드라마의 개념과 의미 ----------------------- 26

Ⅱ. 생태운동의 배경과 마당극 운동의 양상 ---------------------- 37
1. 생태운동의 배경: 생태론부터 생태운동까지 ------------------------- 37
2. 액티비즘으로서의 마당극 출현 ----------------------------------- 43
3. 마당극의 생태위기 대응 양상 ------------------------------------ 52
1) 생태위기 인식 단계: <청산리 벽폐수야>, <허연 개구리>, <부러진 노를 저어 저어> --------- 52
2) 생태위기 해결을 위한 제언 단계: <나의 살던 고향은>, <밥> ---------- 58
3) 생태위기 대응의 대중화 단계 : <먹이사슬>, <공해공화국> ----------- 65

Ⅲ. 에코드라마의 관점에서 본 마당극의 특징 ---------------- 71
1. 생태위기 대응 주제와 중심 사건, 프로타고니스트와 안타고니스트 ---- 71
2. 관객의 역할: 주체적 관중을 위한 관객 참여방법 ------------------- 110
1) 마당극의 연기법을 통한 관객의 역할 부여 ----------------------- 111
2) 굿과 노래의 기능: 생태위기 대응의 연대 형성 ------------------- 114
3. 제작과정의 전환: 생태위기 당사자로서의 제작과정 ---------------- 128
1) 사전 제작과정(Pre-Production): 조사·연구 및 현장답사, 그리고 생태위기 당사자와의 융합 --------- 129
2) 본 제작과정(Production): 지속 가능한 공연을 목표로 적용된 탄소 절감 제작방식 --------- 138
4. 창작과정의 전환: 공동구성 및 공동창작 과정 ---------------------- 151

Ⅳ. 결론 ------------------------------------------------- 163

■ 참고문헌 ---------------------------------------------- 168

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